에디슨 실린더와 벨러 버르토크의 과학적 민속음악

김동진 (KAIST 과학기술정책대학원 석사과정)

djkim1994@kaist.ac.kr


 

“현대적인 민요 연구의 아버지는 토머스 에디슨이다.”[1]

                                                                                   – 벨러 버르토크(1881-1945) [2]

 

그림4

<그림 1. 에디슨 실린더를 이용하여 녹음한 민요를 채보하는 버르토크[3]>

 

버르토크와 민속음악

오스트리아-헝가리(이하 이중제국)의 젊은 작곡가 벨러 버르토크는 1904년 휴양차 방문한 겔리체푸스터(현 슬로바키아 흐르리차)에서 우연히 그곳 하녀의 민요를 듣게 된다.[4] 그녀의 노래는 버르토크가 알던 헝가리 민요, 즉 집시 풍의 음악과는 리듬과 음조가 완전히 달랐다. 이후 동생에게 보내는 편지에서 그는 흥분을 감추지 않으며 “지금부터는 헝가리의 아름다운 민요들을 수집해서, 내가 만들 수 있는 최선의 피아노 반주를 붙여 예술가곡의 경지로 끌어올릴 것이다”[5]라고 선언했다. 이듬해 그는 펜과 오선지, 그리고 ‘에디슨 실린더’라고 불리는 초기 축음기를 들고 헝가리의 전원으로 향했다.

훗날 버르토크는 자신이 집대성한 민속음악을 “모국어”[6] 라고 불렀다. 그러나 이는 단순히 헝가리어에 대응되는 음악적 재료는 아니었다. 그는 확언한 대로 헝가리와 주변지역의 민요를 수집했지만, 이후 답사는 중부유럽 전역으로 확장되었고, 그 절정기에는 북아프리카와 아랍까지 이어졌다. 그리고 여기서 얻은 자원과 영감은 그의 작품이 20세기 음악의 독보적인 영역에 자리잡도록 만들었다. 작곡가 버르토크에게 민속음악은 “근대음악의 전환점”에서 홀연히 “올바른” 모습을 드러내어 심대한 영향을 끼친 존재였다.[7] 그리고 이는 “과학적이고, 정확하고, 완전한 채집”을 통해서만 접근 가능한 영역이었다.[8]

과학적인 태도란 무엇이었을까? ‘자연 그대로의’ 민요와의 급작스러운 첫 만남 이후 버르토크의 손에는 항상 에디슨 실린더가 들려 있었다.[9] 실린더를 통해 그는 현재 보존된 것만 약 13,000종에 이르는 민요를 녹음했다. 녹음한 민요는 버르토크의 손을 거쳐 악보로 옮겨졌고, 이후 분석·분류를 거쳐 출판되었다. 이는 새롭게 등장한 음향학, 과학적 분류법, 그리고 에디슨 실린더가 등장하기 전에는 실현하기 힘든 기획이었다. 그렇기에 이 글은 그의 삶과 유산, 나아가 그를 둘러싼 시대 전반을 이해하기 위해 에디슨 실린더를 다시 꺼내보려고 한다. 나팔과 태엽, 바늘, 왁스에 의존하는 이 작은 기계는 버르토크에게 어떤 영향을 끼친 것일까?

 

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<그림 2. 에디슨 실린더 광고[11]>

 

헝가리에서 독일 음악 하기? – 젊은 버르토크의 고뇌

1904년 당시 벨러 버르토크는 성공한 피아니스트로서 작곡 경력을 막 추가한 참이었다. 열렬한 헝가리 민족주의자였던 그는 뮌헨 태생의 작곡가 리하르트 슈트라우스의 <차라투스트라는 이렇게 말했다(1896)>를 듣고 전업 작곡가가 되기로 결심했다. 이 무렵 버르토크는 슈트라우스의 어법을 이용하여 헝가리 애국지사의 일대기를 담은 교향시 <코슈트(1903)>를 발표했다. 이는 정치·문화의 주변부에 속한 작곡가가 직면한 역설을 그대로 보여준다. 작품의 주인공 코슈트가 오스트리아 제국에 맞선 1848년 헝가리 혁명의 지도자라는 것을 생각해본다면, 리하르트 바그너로 대표되는 범게르만주의의 영향을 받은 슈트라우스의[10] 어법은 작품에 전혀 어울리지 않는 옷이기 때문이다. 그럼에도 당대의 많은 작곡가가 그러했듯 버르토크 역시 작곡의 활로를 찾기 위해 1904년 바그너의 성지라고 불리는 바이로이트 음악축제를 방문하여 <파르지팔(1882)>을 비롯한 그의 악극을 감상하기도 했다.[12] 같은 해 민요와의 조우가 없었다면, 버르토크 역시 독일 음악의 영향 아래 경력을 마쳤을지도 모르는 것이다.

실제로 당시 헝가리를 대표하는 작곡가는 명인 피아니스트로 잘 알려진 프란츠 리스트였다. 리스트는 지금도 헝가리 음악의 영웅으로 여겨지지만 사실 경력의 대부분을 독일과 오스트리아에서 이어갔다.[13]

그는 바그너의 잘 알려진 후견인이자 동료로서 독일 바이마르를 거점으로 활동해왔다. 이중제국 성립 이후 부다페스트에 도착한 리스트는 왕립 헝가리 음악원의 설립을 비롯하여 헝가리 음악계의 제도적 발전에 크게 기여했지만, 그의 음악 어법과 제도적 역량은 독일 낭만주의에 맞닿아있었다. 버르토크는 그의 헝가리인 동료 음악가 다수와 마찬가지로 리스트의 음악원을 졸업했고, 이후에도 독일·오스트리아 음악계를 자유롭게 오가며 활동했다. 이런 상황에서 경력 초기의 버르토크가 헝가리만의 음악을 찾기란 쉽지 않았을 것이다.

버르토크에게 있어 겔리체푸스터의 민요는 번개처럼 나타난 활주로와 같았다. 휴양지에서 돌아오고 얼마 지나지 않아 그는 교육부에 여행 허가를 받은 뒤 첫 답사를 시작했다. 버르토크가 발견한 민요들은 이전에도 기록된 적 없었고, 팽창하는 산업 문명, 특히 레코드로 대표되는 청각 산업에 휩쓸려 곧 소멸할 것이라는 것을 생각한다면, 앞으로도 다시 없을 음악의 광맥이자, 전인미답의 광야와도 같았다. 그리고 그가 여기서 발견한 재료는 동시대 독일 음악이 의지하고 있는 바흐와 베토벤을 포함하는 깊은 전통에도 뒤지지 않는 명료 하고 단단한 종류의 것이었다.[14]

 

에디슨 실린더와 민요의 과학적 채집

버르토크가 답사를 시작했을 무렵 에디슨 실린더는 이미 유럽대륙에서 낯설지 않은 존재였다. 토머스 에디슨이 1878년 초 소리를 기록하고 재생하는 실린더 형태의 기계, 즉 축음기에 대한 지적 권리를 획득한 다음, 사반세기 동안 이미 다양하게 발전한 제품과 사용이 줄기와 가지를 뻗으며 청각 산업을 꽃피우고 있었다.[15] 1898년 유럽에서 음악이 상업적인 목적으로 처음 녹음되었고, 이는 엔리코 카루소로 대표되는 스타 음악가, 그리고 발명가 에밀 베를리너가 실현한 디스크 형태의 저장 매체에 힘입어 널리 확산되었다. 녹음에 대한 꾸준하고 다양한 의심이 있었지만(“소리로 울리는 것은 항상 지나가기 마련이다”라는 아우구스티누스의 선각부터, 녹음된 음악이 “팬케이크이자 자위행위”에 불과하다는 세르주 첼리비다케의 독설까지[16]), 녹음 기술은 시작부터 음악과 함께 형성됐고 그 근간부터 음악을 바꿔버린 것이다.

버르토크의 음악은 이를 그대로 드러낸다. 일례로 그는 이전 세대와 다르게 악보에 정확한 연주 시간(분/초)을 기입했다. 이런 기보법은 그의 음악을 특징짓는 엄격한 리듬의 이행과 기하학적인 음의 구조와 맞물리고 나아가 녹음된 음악을 들으며 형성된 음악에 대한 양적 관념과[17] 연결된다. 이는 악보를 연주하는 음악가가 이성과 감각으로 연주 시간을 결정하는 기존의 자율적인 체계와는 공존하면서도 분명하게 구별되는 특징이었다.

1900년대 무렵 에디슨 실린더는 재생 장치로서는 일찌감치 낡은 기술이 되었지만, 휴대용 녹음 장치로서는 여전히 사용되고 있었다. 축음기는 소리를 ‘있는 그대로’ 기록하는 장치로서 주목 받았는데,이는 세상을 ‘있는 그대로’ 보여주려는 당대의 예술적 야심과 일치하고, 서서히 만연하게 될 ‘기계적 객관성’에 대한 관념과도 일치한다. “카루소의(…) 레코드는 카루소 본인 만큼이나 진실한 카루소입니다. 그것은 진짜(actually is) 카루소입니다”[18] 라는 상업 광고의 경구는 버르토크의 예술적 기획에도 적용되는 것이었다. “기도해야만 한다면, 자연과 예술, 과학의 이름으로 하겠어”[19] 라는 버르토크의 고백처럼, 그에게 과학은 예술과 함께 성취해야 할 “위대함”이자 그것을 달성시켜줄 “지적 혁명”의 도구이기도 했다.[20]

 

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<그림 3. 버르토크의 <현악기와 타악기, 첼레스타를 위한 음악 (1936)>중 4악장 악보 하단부.[21] 각 섹션과 악장별 연주시간이 표시되어 있다.>

 

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<그림 4. 1908년 버르토크가 민요를 수집하는 장면. 에디슨 실린더를 중심으로 버르토크와 농민들이 모여있다.[22]>

 

버르토크는 첫 답사를 전후하여 헝가리 민요 수집에 에디슨 실린더를 선구적으로 사용한 민속학자 벨러 비커르를 알게 되었고, 그의 영향을 받아 에디슨 실린더를 휴대했다.[23] 에디슨 실린더의 기본 구조와 작동 원리는 논쟁과 변형, 표준화가 이어졌음에도 큰 변화가 없었다.1888년을 기준으로 시장에 풀린 제품은 크기가 대략 당대의 타자기 정도밖에 안 되고, 그 무게는 나무 케이스와 손잡이를 포함하여 약 15kg였다. 소리가 저장되는 실린더는 주석으로 제작하려던 에디슨의 최초 기획과 다르게 대량 생산이 쉬운 왁스로 대체되었다. 1890년대부터 민속학자들은 현장 답사에 에디슨 실린더를 휴대하기 시작했다. 이는 휴대성을 해치는 전원 문제가 태엽 장치를 통해 해결된 것, 그리고 무엇보다도 대량 생산으로 가격이 급락한 것에 기인했다.[24] 에디슨 실린더의 보급은 당시에는 비교 음악학으로, 훗날 민족음악학(Ethnomusicology)[25] 이라 불릴 학문 분과의 근대적 형성에 심대한 영향을 끼쳤다.

에디슨 실린더 이전의 비교 음악학자들은 현장에서 노래를 들으며 악보에 곧바로 멜로디를 적는 방식으로 민요를 수집했다. 하지만 이를 위해서는 오랜 기간 청음 훈련이 선행되어야만 했기에 많은 학자들이 가사를 채집하는 선에서 작업을 마칠 수 밖에 없었다. 게다가 이 방식은 두 가지 측면에서 민요의 정밀한 채집에 알맞지 않았다. 먼저, 많은 민요가 서양 음계가 포착할 수 없는 반음과 반음 사이의 미세한 음으로 불렸다. 따라서 서양 음계에만 익숙한 채집자는 오히려 민요를 제대로 들을 수 없었다. 또한, 채집자는 채보를 위해 가수에게 곡을 여러 번 부르게 했는데 그때마다 가수는 미묘하게 다른 노래를 불렀다. 민요는 기억과 구전에 의존하는 음악이기 때문이다. 요컨대, 현장에서 ‘자연발생적’인 민요를 음정과 같은 제도 속으로 곧바로 옮기는 데는 어려움이 따를 수 밖에 없었다.

하지만, 에디슨 실린더가 담아내는 건 음정이 아니라 소리다. 에디슨 실린더를 사용하는 채집자는 현장에서 민요를 즉시 옮길 필요가 없었다. 에디슨 실린더의 기록 장치는 순간을 기계적으로 포착하고 보존했다. 나팔이 한데 모은 민요의 소리는 바늘을 미세하게 흔들고, 흔들리는 바늘은 태엽에 의해 돌아가는 왁스 원통에 흔적을 남긴다. 버르토크는 이렇게 생산한 수 천개의 왁스 원통을 모두 부다페스트에 있는 그의 연구실로 옮겨올 수 있었다. 이를 통해 그는 카르파티아 산맥부터 아나톨리아의 오지까지 광범위한 지역에서 채집한 민요를 한데 모을 수 있었다.

버르토크는 이전 세대 비교 음악학자들이 어려움을 겪던 채보와 분석을 답사 현장을 떠나 대부분 그의 연구실에서 진행했다. 그는 실린더의 재생 속도를 조절하고 여러 번 돌려 들으며 제도화된 음계 속으로 민요를 번역했다. 남아있는 악보가 보여 주듯이 버르토크는 검은 잉크로 초고를 적은 뒤, 실린더를 돌려 들으며 녹색 잉크로 음정과 리듬을 수정했다. 이를 위해 그는 반음을 로그 스케일로 나눈 미세한 음향 단위(센트)를 사용했다. 또한, 민요의 마지막 음을 G음으로 끝나도록 조옮김하여 멜로디를 정규화(normalize)시킨 다음 각각의 문법과 형태를 비교하고 분류했다. 이를 통해 그는 미묘한 당김음과 템포 루바토, 음계 사이의 음을 확인했다. 서양 음악에서 예외적으로 사용되는 이런 기법은 민요 독창자에게는 자연스러운 종류의 것이었다. 이전까지 제도 밖에서 구전되고, 그 예외성으로 인해 제도에 포함될 수 없었던 음악이 에디슨 실린더를 통해 포착되었다. 요컨대 버르토크는 에디슨 실린더를 통해 새로운 음악을 들었고, 이를 통해 그가 배운 음악 어법에서 자유로워질 수 있었다.

 

그림5

<그림 5. 1901년 버르토크가 트란실바니아에서 채보한 민요[27]>

 

에디슨 실린더의 정치학 – 버르토크와 상상의 왕국

버르토크가 말했듯이 “포노그래프[에디슨 실린더]는 주관적인 요소를 제거해준다는 측면에서 민요를 수집하고 탐구하는 작업의 이상을 달성해주는 최고의 도구였다.”[28] 그에게 기계는 자연 그대로, 즉 실재를 관찰하는 존재였다. 그가 자연에 대해 종교적인 차원의 깊은 애정을 품고 있었다는 사실은 우연이 아닐 것이다. 그의 이른 죽음으로 완성되지 못한 <피아노 협주곡 3번(1945)>에는 다양한 지역의 민요, 직접 채보한 새소리, 자연의 음향을 포착하는 일명 ‘밤의 음악’ 스타일, 범신론적인 베토벤의 후기 현악 사중주(<회복기 환자가 신에게 드리는 감사의 찬가>), 바흐 다성 음악의 영향력이 혼재되어 있다. 버르토크에게 민요는 곧 자연이었다. “농민 음악은 자연력이 만든 변화의 결과물이며, 그 과정은 비이성적이다. 그것은 교육받지 않은 공동체에서 충동적으로 창조된다. 그런 의미에서 그것은 다양한 형태의 식물과 동물의 형태만큼이나 자연의 창조물이다.”[29]

 

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<그림 6. 답사에 나선 버르토크 [30]>

 

버르토크가 젊은 시절부터 막심 고리키의 농촌 리얼리즘에 심취했다는 사실 또한 우연이 아닐 것이다. 에디슨 실린더는 어떠한 선입견 없이, “도시의 파괴적인 영향”을 받지 않은 헝가리 농민의 창조력을 입증했다.[31] 이는 프란츠 리스트가 제시했던 의견, 즉 헝가리 음악의 원류는 귀족과 상류층 사이에서 유행했던 기교적인 집시 음악이며 농민 음악이 이를 열등하게 모방한 버전이라는 당대의 지배적인 관점과 대치되었다. “헝가리 황소들, 대중들, 이 당나귀들을 내버려 두고, […] 그들이 <유쾌한 미망인>과 <야노시 비테츠>에 익사하게 내버려 두렵니다.”[32] 버르토크에게 민요는 일종의 원초적인 아방가르드로서, 진부함과 안정적인 기반 아래 서 있는 세기말 서양 문명의 퇴폐적인 요소를 분쇄할 수 있는 재료였다.

많은 모더니즘의 기수들이 그러했듯이 버르토크의 기획에는 당대의(특히 다민족국가인 이중제국을 둘러싼 내셔널리즘, 그리고 사회진화론과 퇴폐이론에 근거하는 인종주의가 녹아있었다. 음악학자 줄리 브라운이 분석하듯이, 마자르 민족의 태곳적 음악을 찾기 위해 시작한 버르토크의 기획은 정상(순수)과 비정상(퇴폐)을 구분하는 관점에 근거했다.[33] “집시는 멜로디를 도착(倒錯)시키고, 리듬을 그들의 것으로 바꿔버리고, 사람들에게 상류층의 멜로디, 외지의 것을 가져온다ㅡ다시 말해, 그들은 참된 민속음악을 오염시킨다.”[34] 자연음악에 대한 버르토크 종교적인 믿음은 구세대의 질서에 대한 반감, 그리고 집시, 즉 동방(Orient)의 영향을 헝가리에서 축출하고 올바른(또한 객관적으로 입증 가능한) 민족 정체성을 수립해야 하는 진보적 사명감과 분리되지 않았다. 그렇기에 버르토크를 특징짓는 민속음악에 대한 광범위한(다민족적인) 관심사 역시 유사성과 변형을 관찰하며 올바른 형태의 헝가리 민족음악을 발견하려는지배 민족의 패권적 시선에 기반하는행위와 무관하지 않았다.

제1차 세계대전이 헝가리 왕국을 지구에서 지워버리고, 피지배 민족이던 루마니아가 갓 건국된 헝가리 소비에트 공화국을 붕괴시키고 나서야[35] 버르토크는 범민족적인 통합에 눈을 돌렸다. 그가 태어난 곳이 루마니아로 변했고, 어머니의 거주지는 체코슬로바키아에 귀속된 직후였다. 이후 호르티 제독의 파시스트 헝가리를 피해 미국으로 망명을 떠날 때 그의 관심사는 이미 초국가적인 영역으로 넘어가 있었다. 에디슨 실린더와 이중제국의 유산이 만들어낸 버르토크의 가장 위대한 작품들은 헝가리가 아니라 사제왕 요한의 왕국[36] 같은 상상의 공간 속에서 창조되고 있던 것이다. 만년의 걸작 <관현악을 위한 협주곡>이 보여주듯이 그곳에는 헝가리의 농민 음악, 북아프리카의 타악기 리듬, 집시의 춤곡, 브람스와 리스트 같은 이중제국의 음악부터 동시대의 표현주의와 인상주의, 사회주의 리얼리즘, 뉴딜 시대 미국의 보통 사람을 위한 팡파르가 한데 어우러져 있었다.

 

그림7

<그림 7. 만년의 버르토크와 에디슨 실린더 [37]>

 

민속음악의 과학적 구성

버르토크의 삶과 음악을 회고·재현하는 후대인에게 에디슨 실린더는 그저 낡은 과거를 흥미롭게 만드는 오래된 우표와 같은 골동품에 불과할지도 모른다. 특히 서구 문명의 격변에서 형성된 약 반 세기의 경력, 헝가리 민족/순혈주의자가 인종 말살에 맞서 초국가적 혼종을 대표하기까지의 숨가쁜 연대기에 작은 음향기계가 들어설 자리는 없어 보인다. 그러나 에디슨 실린더는 짧게 보면 자연과 과학, 음악의 삼위일체를 구현했고, 길게 보면 버르토크의 초국가적 기획을 소리 없이 시작하고 완성했다. 나아가 에디슨 실린더는 그의 음악이 기술, 사회와 조우하는 교차로이자, 이를 상징하는 성물(聖物)이기도 했다. 버르토크가 경력 초창기에 기획한 민족주의 음악의 핵심은 이전 세대 음악가와 다르게 직접 농촌으로 향해 그들의 소리를 듣고 기록하는 것, 그리고 과학적인 분석을 통해 이들을 객관적인 지위에 올려놓는 것이었다. 에디슨 실린더는 현장의 업무를 나누는 조수이기도 했지만, 서양음악의 제도에 길든 귀를 보완하는 신체의 일부였고, 객관적인 포착을 통해 자연 속 헝가리 민족 음악의 기원을 찾아주는 장치였으며, 그것을 헝가리 국민과 음악계에 납득시키는 상징물이기도 했다. 한편, 전간기(戰間期)를 거쳐 망명지에서 완성된 상상의 공간 또한 에디슨 실린더 아래에서만 가능한 기획이었다. 에디슨 실린더는 다양한 공간의 음향, 즉 순간의 영역에 있는 소리를 원통형 왁스에 고정하고 이동 가능한(또한 조작 가능한) 성질의 것으로 만들었다. 에디슨 실린더는 이를 통해 버르토크의 연구실을 헝가리가 아닌 다국적의 공간으로 만들어낸 것이다.

또한 에디슨 실린더는 오지를 찾아다니며 정확한 채집을 지향하던 작곡가의 이미지를 당대의 다양한 배경과 연결한다. 에디슨 실린더를 통해 우리는 그의 삶을 과학주의, 즉 서양 제국의 팽창과 산업의 세계화, 인식과 측정의 표준화 등을 거치며 완성된 ‘진리적’ 과학에 대한 믿음체계의 전파와 겹쳐볼 수 있다. 이런 배경은 ‘현대음악’이 창조되는 서구 예술사의 흐름과 중부유럽의 인종-정치 지형도와 만나며 버르토크의 생애를 누구도 예상하지 못한 방향으로 이끌었다. 마치 버르토크가 세상을 떠나기 한 달 전에 사용된 히로시마의 원자폭탄을 누구도 예상하지 못했듯이 말이다.

 

에필로그

하지만 버르토크가 답사 초창기에 농촌에서 마주한 작은 사건은 에디슨 실린더의 더욱 심대한 영향력을 보여줄지도 모른다. 버르토크가 1907년 제르조-킬레니펄버(현 루마니아 게오르게니 지역)에서 만난 농부는 오래된 민요를 들려달라는 그의 부탁에 “나 같은 늙은이가 무슨 노래냐며” 종교적인 색채가 가미된 최신 가요를 불렀다. [38] 그건 오래되지 않은 상류층의 노래라는 버르토크의 지적에도 그녀는 결국 그가 원하는 노래를 불러줄 수 없었다. 버르토크가 우려한 도시의 파괴적인 영향은 현실이 되었다. 에디슨 실린더가 촉발한 음반 산업의 영향력은 범세계적이며 급격했다. 에디슨 실린더는 역설적으로 다국적 다국적의 음향 지도를 하나로 뭉개버리는 데 기여했던 것이다. 버르토크가 마주한 농촌은, 과학이 마주한 자연이 그랬듯이 어쩌면 시작부터 상상의 공간이었을지도 모른다.


들을거리

들을거리1벨러 버르토크, <관현악을 위한 협주곡(1943)>, 프리츠 라이너/시카고 심포니 오케스트라 연주 RCA, 1955.

https://youtu.be/xNoD_dOq9R0

프리츠 라이너는 1907년부터 버르토크와 함께했던 제자이자 동료이며 미국에서 그의 음악을 널리 알린 20세기의 대지휘자이다. 라이너의 주선으로 작곡 의뢰가 이루어졌던 이 곡은 오케스트라의 모든 악기가 독주를 한다는 역설적인 기획이 다원적인 재료의 사용과 하나되는 후기 버르토크의 대작이다. 라이너는 엄격한 제어와 추진력을 바탕으로 망명지에서 스러진 작곡가에게 바치는 최고의 연주를 만들었다.

들을거리2

벨러 버르토크, <바이올린 협주곡 제2번(1938)>, 졸탄 세케이(바이올린), 빌럼 멩엘베르흐/콘세르트헤바우 오케스트라 연주, Hungaroton, (1939)2010.

https://youtu.be/T3eu7eaA61M

버르토크의 가장 뛰어난 작품으로 꼽히는 바이올린 협주곡 2번은 많은 현대음악이 그렇듯이 초연이 녹음되었다. 방송국 마이크를 거쳐 78rpm 아세테이트에 ‘채집’된 첫 연주는 열악한 음질을 뚫고 듣는 이를 1939년 2월의 연주회로 데리고 간다. 이는 시대를 증언하는 소리, 즉 감각이 전달하는 역사일 것이다.


 

[1] Yates, M. (1982), “Percy Grainger and the Impact of the Phonograph”, Folk Music Journal. Vol. 4, No. 3, pp. 265.

[2] 이 글은 헝가리인의 이름을 표기할 때 편의를 위해 통용되는 서구식 규칙(이름-성 순서)을 따르되, 국립국어원의 헝가리어 표기법을 지켰음을 밝힌다.

[3] http://systems.zti.hu/images/Ft088.jpg

[4] Cooper, D. (2015), Béla Bartók, New Haven: Yale University Press, pp. 39. 많은 자료들에서 농요와 민요, 농민음악, 민속음악 등의 용어가 혼재되어 사용되는데, 여기서는 표현을 직접 인용하는 경우를 제외하고는, 사람들에 의해 불리어지고 구전되는 민속 선율을 농요/민요로, 그것이 채록되고 악보로 옮겨진 즉, 제도화된(institutionalized) 형태를 농민/민속음악이라고 구별하겠다.

[5] Bayley, A. (2001), The Cambridge Companion to Bartók, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 27.

[6] Bartók, B. (1950), “The Influence of Peasant Music on Modern Music”. Tempo, Winter No.14, pp. 19. 버르토크가 채집하고 채보한 민요는 헝가리 학술원에서 운영하는 다음 웹페이지에 정리되어있다. http://systems.zti.hu/br/hu

[7] Bartók, B. 같은 글.

[8] 산도르 코바치, 조치노 번역 (2000), 「종족음악학자로서의 벨라 바르톡」, 『음악과 문화』, 제3권, pp. 131.

[9] 산도르 코바치. 같은 글.

[10] 실제로 리하르트 슈트라우스는 나치 집권으로 파괴된 독일 음악 전통의 마지막 수호자라는 평가를 받기도 한다. 이에 대해서는 (Schulz, E. (Director) (2015), At the End of the Rainbow [Motion Picture]. Germany: C Major)를 참고할 것.

[11] The Century Illustrated Monthly Magazine (1898. 10.) Advertisement Section, pp. 33. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edison_New_Standard_Phonograph_advertsiement_1898.jpg

[12] Letter to Kalman Harsanyi (1904. 08. 21) in Bartok, B., Demeny, J. (ed.), Balaban, P. and Farkas, I. (trans.) (1971), Bela Bartok Letters, London: Farber and Farber, pp. 41.

[13] 2011년 헝가리 정부는 그를 기려 부다페스트 국제공항의 명칭을 헝가리식 표기법인 리스트 페렌츠 국제공항으로 바꾸었다.

[14] “독일 사람들이 바흐와 베토벤에서 찾을 수 있는 것을 우리는 우리의 마을에서 찾아야 할 것입니다.” Bartok, B. (1950), “The Influence of Peasant Music on Modern Music”. Tempo, Winter No.14, pp. 24.

[15] 이에 대해서는 (헤르베르트 하프너, 홍은정 번역 (2016),「음반의 역사: 실린더 레코드부터 디지털 음원까지」,경당)을 참고할 것.

[16] 헤르베르트 하프너, 같은 글. pp. 16, 231.

[17] 여기서는 당대의 많은 음악가들이 녹음 매체의 시간 제한(약 3분)을 맞추기 위해 템포를 빠르게 바꾸는 경우가 잦았다는 흥미로운 사례만 간단히 언급하겠다.

[18] 조너선 스턴, 윤원화 번역 (2010),「청취의 과거: 청각적 근대성의 기원들」, 현실문화, pp. 293.

[19] Letter to Stefi Geyer (1907. 09. 06) in Bartok, B., Demeny, J. (ed.), Balaban, P. and Farkas, I. (trans.) (1971), Bela Bartok Letters, London: Farber and Farber, pp. 82.

[20] Cooper, D. (2015), Bela Bartok, New Haven: Yale University Press, pp. 98.

[21] Bartok, B. (1950), Music for String, Percussion, and Celesta, New York: Boosey & Hawkes, pp. 144.

[22] 폴 그리피스, 신금선 번역 (1994),「현대음악사」,이화여자대학교출판부, pp. 62. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartok_recording_folk_music.jpg

[23] 산도르 코바치, 조치노 번역 (2000),「종족음악학자로서의 벨라 바르톡」, 『음악과 문화』, 제3권, pp. 131.

[24] 에디슨 실린더에 대한 세부사항은 (Brady, E. (1999), A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, Jackson: University of Mississippi)를 참고할 것.

[25] Myers, H. 이용식 번역 (1995),「민족음악학」, 『민족음악학』, 제17권, pp. 211-228.

[26] (이용식 (2012),「비교음악학 방법론의 역사적 전개과정」, 『비교민속학』, 제47권, pp. 100-101과 산도르 코바치, 조치노 번역 (2000),「종족음악학자로서의 벨라 바르톡」, 『음악과 문화』, 제3권, pp. 134-135)를 참고할 것.

[27] http://systems.zti.hu/br/en/browse/14/998 버르토크 아카이브에서는 악보에 대응되는 실린더 녹음을 확인할 수 있다.

[28] Bartok, B. (1936), “Why and How Do We Collect Folk Music”. in Bela Bartok’s Essays, ed. Benjamin Suchoff. (1976), New York: St. Martin’s Press.

[29] Bartok, B. (1981), BThe Hungarian folk song, Albany: State University of New York Press, pp. III.

[30] http://mek.oszk.hu/02100/02109/html/img/ff-756.jpg

[31] Ross, A. (2008), The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, London: Picador, pp. 70.

[32] <유쾌한 미망인>과 <야노시 비테츠>는 당대 유행했던 오페레타와 뮤지컬이다. Halsey Stevens, 김경임 번역 (1990), 『바르토크의 생애와 음악』, 경북대학교출판부, pp. 44.

[33] Brown, J. “Bartok, the Gypsies, and Hybridity in Music” in Born, G. and Hesmondhalgh, D. (ed.) (2000), Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, Berkeley: University of California Press, pp. 119-142.

[34] Brown, J. 같은 글. pp. 123.

[35] 버르토크는 헝가리 소비에트의 음악위원직을 맡기도 했다. 구체제에 대한 깊은 혐오와 이상주의적 성향으로 보건대 그가 무산 계급을 위한 음악회를 주선하는 음악위원 업무에 만족했을 가능성은 높다. 단, 정부 전복 이후 망명을 가야 했던 문교부장관 죄르지 루카치나 영화위원 벨러 루고시와는 다르게 그는 단순 가담자로 분류되어 헝가리에서 한동안 경력을 이어나갈 수 있었다.

[36] 서양 중세인들이 믿었던 가상의 동방 기독교 왕국.

[37] Keresztury, D., Vecsey, J. and Falvy, Z. (1960), A Magyar Zenetortenet Kepeskonyve, Budapest: Magveto Konyvkiado, pp. 282.

[38] Letter to Stefi Geyer (1907. 08. 16), in Bartok, B., Demeny, J. (ed.), Balaban, P. and Farkas, I. (trans.) (1971), Bela Bartok Letters, London: Farber and Farber, pp. 71.

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